DELINEAR LA AUSENCIA. FELIX GONZALEZ-TORRES EN EL REINA SOFÍA

Tiempo de lectura: 16 minutos [lectura breve] La ausencia deliberada unifica la exposición Dulce Venganza , de Felix Gonzalez-Torres, en el Museo Reina Sofía. Anclándose en la contradicción y la dimensión política de lo personal, la muestra ofrece un acercamiento a la metodología detrás de las obras del artista cubano estadounidense, evidenciando su performatividad y dinamismo constante. Dulce, mentolado, fresco, intenso, amargo y ligeramente repugnante. Escupo disimuladamente el caramelo en el papel que lo resguardaba, escondiéndolo en mi cartera. ¿Es acaso ese el sabor de la venganza? Casi 148 de kilogramos de caramelos del mismo tipo yacen esparcidos en el suelo de la segunda sala que abarca la muestra de Felix Gonzalez-Torres en el Reina Sofía, curada por Alejandro Cesarco, artista y editor, y Nancy Spector, miembro del Consejo Asesor de la Fundación Felix Gonzalez-Torres. Me preguntó si el dulce utilizado por el artista en 1991, cuando exhibió Untitled (Revenge) por primera vez en la Fundación de la Caja de Pensiones de Madrid, habría tenido el mismo sabor ambivalente. La experiencia vital que subyace a la obra seguramente también lo tenía, en tanto que el propio artista se refirió a ese viaje a España como una 'dulce venganza'. Y es que, ¿cómo podría haber sido plenamente dulce la resonancia biográfica de un exilio infantil desde su país de origen hacia la España de la dictadura franquista? El 13 de enero de 1970, Felix Gonzalez-Torres y su hermana Gloria se despedían de su familia en el aeropuerto José Martí de Cuba para viajar a Madrid. El viaje tenía como objetivo alejarlos del régimen castrista, forzando el cambio de un contexto político adverso por otro no mucho mejor: la España de Francisco Franco. Según su hermana, ambos se embarcaron en la búsqueda de libertad, cansados de la 'decepción, frustración, injusticias, manipulación, asfixia y represión'. Al llegar al aeropuerto de Madrid, Gloria percibía los colores por primera vez, como había leído que le ocurre a quienes, tras abandonar regímenes totalitarios, vuelven a mirar el mundo. La experiencia puede leerse como contradictoria, dado que implicaba, en rigor, el reemplazo de una dictadura por otra. Sin embargo, ella misma matiza esa impresión al sostener que, mientras la dictadura de Franco se encontraba en 'decadencia', la de Castro era todavía 'nueva y fuerte'. Durante su estancia en Madrid, los hermanos se alojaron en la pensión de María Candela, una española que había vivido en Cuba y mantenía buenas relaciones con el clero. Félix, sin embargo, no parece haber conservado una impresión especialmente favorable de los curas. En un video de 1979, en el que rememora su traslado a Madrid, dibuja con tiza en una pizarra un ángel con un pene grande y erecto. 'Los angelitos son curas con alas y sotanas', dice mientras traza la figura. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (Revenge), 1991. Caramelos azules en envoltorios transparente, suministro inagotable. Las dimensiones totales varían con la instalación. Peso ideal: 325 lb. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz © Estate Felix Gonzalez-Torres El video, presentado originalmente bajo el título, 10 años, 10 horas, 10 madres, se produjo en Puerto Rico, donde vivió con su tío tras su breve estancia en Madrid, antes de trasladarse a Nueva York en 1979. En la exposición del Reina Sofía, el video —ausente físicamente— se evoca mediante una descripción textual que recupera sus palabras. Su regreso a España en 1991 se produce en un contexto muy distinto al de su primer viaje. Para entonces, ya era un artista reconocido, con presencia en El Jardín Salvaje , una colectiva curada por Dan Cameron. En 1995, el CGAC de Santiago de Compostela le dedica una gran exposición individual. Sin embargo, la muerte lo alcanzaría apenas semanas después de la inauguración: en enero de 1996, Felix Gonzalez-Torres fallece en Miami a causa del sida. En 2021 se presenta en España una segunda gran muestra del artista en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Política de la Relación . Durante la conferencia inaugural, su curador, Agustín Pérez Rubio, señaló que la exposición operaba como un tributo que los museos españoles debieron haberle dedicado tras su muerte. En ese sentido, la exposición del MACBA vendría a reconocer una deuda largamente postergada en el contexto institucional español. Quizás en parte esto podría eximir al Reina Sofía de incluir las piezas más canónicas del artista, aunque no es del todo evidente. Aun así, la ausencia de Untitled ( Perfect Lovers ) —la pareja de relojes sincronizados en la hora de la muerte de Ross Laycock, el gran amor del artista—, así como de Untitled ( Portrait of Ross in L.A. ) y Untitled ( Go-Go Dancing Platform ), resulta llamativa. Se trata de obras ampliamente reconocidas que, a diferencia de esta exposición, sí estuvieron presentes en el MACBA. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled', 1995. Latón chapado en plata. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz Sin embargo, tras dejar pasar un tiempo desde mi primera visita a la muestra, puedo decir que la exposición funciona. Lo hace por tres razones: el rescate de la voz de Felix Gonzalez-Torres por medio de las múltiples citas que acompañan los textos de sala; la paradoja de la 'dulce venganza' convertida en leitmotiv unificador; y la primacía de lo conceptual por sobre la presencia material de ciertas obras, asumida como principio curatorial. Tal vez relacionado con el hecho de que Alejandro Cesarco se identifica más como artista que como comisario, la curaduría del Reina Sofía me parece coherente con el pensamiento artístico de Felix Gonzalez-Torres. La intervención curatorial se sostiene en una afinidad más conceptual que estrictamente museográfica. Las más de cincuenta obras que componen la muestra se ven diminutas en un espacio de diez salas, lo que produce la sensación de ver más vacío que obra. Intervenciones como el cartel de 10 años, 10 horas, 10 madres —que describe la obra en lugar de mostrarla— materializan la ausencia de forma radical. Por otra parte, las dos circunferencias unidas, trazadas como un simple contorno, que abren la muestra, funcionan como el rastro de los relojes de Untitled ( Perfect Lovers ). Al sustituir los relojes por su forma más elemental, la alusión deja de apuntar únicamente a una obra ausente para convertirse en una reflexión sobre la propia ausencia. Llevada a su máxima depuración, la imagen termina por delinear la figura del infinito, la de dos cuerpos, dos presencias equivalentes, dos amantes. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (Loverboy), 1989. Tela azul traslúcida y dispositivo de suspensión. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. A TRAVÉS DEL FILTRO AZUL Como un color inocente, evocador de la primera cobija infantil. Así describía Tim Rollins el azul utilizado por Felix Gonzalez-Torres en una entrevista que le realizó en 1993. 'Azul inocente'. Al artista le pareció una buena definición. En aquella conversación, recordó su amor por el azul del mar y del cielo, rememorando los veranos que pasaba con Ross junto a cuerpos de agua bajo un cielo igualmente celeste. Ese azul se despliega en Untitled (Loverboy) , una instalación compuesta por ocho cortinas translúcidas que cubren las ventanas que dan al patio interior del museo. Durante cuarenta años, esas ventanas permanecieron ocultas, fundidas con la pared. Resulta revelador que, después de tanto tiempo, el museo vuelva a abrirse al exterior a través de un filtro azul, como si invitara a mirar el afuera bajo otra luz. No puedo evitar pensar en la expresión 'mirar el mundo a través de las gafas rosas'. El azul de Gonzalez-Torres opera de una forma similar, infiltrándose en la percepción del mundo. Pero su efecto dista de la ingenuidad asociada a las gafas rosas. Se trataría más bien de una alegría vinculada al cielo, al mar y al verano teñida de nostalgia y melancolía. Es el color de la paradoja, el tinte que distorsiona el reflejo de Untitled (Fear), un espejo cuadrado dispuesto para interpelarnos camino a la salida. La imagen del rostro del espectador se congela bajo ese efecto cromático que hipnotiza y perturba. Para el artista, el amor funcionaba así, paradójicamente: mientras te da una razón para vivir, también es la causa de un temor inmenso ante la posibilidad de la pérdida. Y ese temor tenía un rostro y un nombre: Ross Laycock, su loverboy canadiense. El encarnaba a la perfección el sentido de esa palabra inglesa —elocuente, encantador, romántico—, un guapo sommelier a punto de graduarse de Bioquímica con un minor en Literatura Inglesa, a quien Gonzalez-Torres nunca dejó de ver a través del filtro azul. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (Lover Boys), 1991. Caramelos en envoltorios plateados, suministro infinito. Dimensiones variables según la instalación. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. Loverboy es parte del título de otra pila de dulces instalada hacia el final de la muestra. A diferencia de los caramelos de Sweet Revenge , cuyo sabor oscila entre lo dulce y lo repugnante, estos tienen un gusto placentero, dulce y frutal. Saben a un beso en el atardecer, bajo una cálida brisa playera. La instalación toma cuerpo con 161 kilos de caramelos, casi el doble del peso de Untitled (Portrait of Ross in L.A.) , otra pila de dulces que, como su nombre lo indica, corresponde a un retrato de Laycock. Realizada en 1991, el año de la muerte de Ross, la pieza opera como un memorial eucarístico y participativo. Por una parte, el gesto de tomar un caramelo evoca el acto de la comunión: al consumirlo, el espectador incorpora el cuerpo ausente. Por otra, la destrucción —o desaparición paulatina— de la obra, paradójicamente, la dinamiza: su degradación material es, al mismo tiempo, la condición de su activación. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (Passport), 1991. Papel, suministro infinito. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. HAMBRE DE POR VIDA En una de las salas, una pila de hojas de papel cuadradas en blanco funciona como superficie de inscripción de posibilidades infinitas, abiertas también por la reposición constante de su suministro. A eso apuntaba Gonzalez-Torres al referirse a la obra como '…un pasaporte vacío para la vida: para llenarlo de lo mejor, de lo más doloroso, de lo más banal, de lo más sublime y, sin embargo, llenarlo de vida, amor, recuerdos, miedos, vacíos y razones inesperadas para existir'. En los frisos de las salas, parte de estas posibles historias de vida se concretan en retratos verbales, construidos a partir de momentos clave para los personajes protagonistas: Austrian Airlines, Ingvild Goetz y el propio artista. La forma en que se presentan estos retratos casi no cambia de una instalación a otra, pero su contenido sí se puede modificar. Quienes los poseen —y, si los prestan a un museo, los curadores que tengan ese permiso— pueden agregar, quitar o reordenar los elementos como quieran. Así, el retrato de Gonzalez-Torres para esta exposición incorpora hitos vividos ( Lago azul 1986 , Nuestro apartamento propio 1976 ) con otros que nunca vivió ( Me too 2017 , Ley de respeto al matrimonio 2022 ), así como frases escritas en postales que enviaba a sus amigos ( Días de cielos azules y despejados 1993 , Una vista para recordar 1995 ). En primer plano, Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled', 1989/1990. | 'Untitled' (North), 1993. | En el friso, 'Untitled' (Portrait of Austrian Airlines), 1993. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (For Parkett), 1994. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. El friso dedicado a Austrian Airlines sigue una lógica distinta: mezcla los destinos que la aerolínea fue sumando a su ruta con los años de irrupción de las grandes tecnológicas y los años en que estallaron conflictos armados en distintas regiones del planeta. En el retrato de la marchante de arte polaca Ingvild Goetz, la frase hunger for life (hambruna de por vida) se actualizó, por su decisión, con la fecha 2026. La crisis mundial del hambre se ha duplicado en la última década, según la Red Global contra las Crisis Alimentarias. En 2025, más de 85 millones de personas se desplazaron y 8.000 perdieron la vida por esta causa, según la Organización Internacional para las Migraciones. La crisis migratoria es, de hecho, el señalamiento de Untitled (for Parkett) , un mural en formato de valla publicitaria que muestra huellas en la arena y que desaparece cuando termina la exposición. A diferencia de otros billboards de Gonzalez-Torres, que se pueden reimprimir sin límite, este fue hecho para una edición numerada de la revista Parkett (84 ejemplares y 15 pruebas de artista), por lo que solo puede instalarse una vez como pieza física. Después de esa instalación, solo va a poder mostrarse a través de fotos o del recuerdo de quienes la vieron, nunca de nuevo como mural original. Esto se conecta con su tema: las huellas representan personas migrantes, cada una distinta y única, pero la obra —como ellas— termina identificada solo por un número de edición, no por una identidad real. La invisibilidad de estas huellas no anula su existencia: del mismo modo que las obras de Gonzalez-Torres continúan existiendo aún sin ser expuestas. Al igual que la superficie blanca del pasaporte que condensa toda una historia, la superficie de la arena concentra incontables tránsitos. Vidas reconocibles para quien se atreve a observar el vacío cargado que deja la pérdida. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled' (Orpheus, Twice), 1991. Espejo. Dimensiones variables según la instalación. Dos partes: 195 × 70 cm c/u. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. SOME/NO/WHERE BETTER THAN THIS PLACE La escena era perfecta. Él rodeó la base de su espalda alta con el brazo izquierdo, y ella, lo atrajo hacia su cuerpo con firme gentileza. Le indicó que desplazara la pierna derecha unos centímetros, luego la izquierda, y que se dieran una vuelta. Él la seguía con entusiasmo y una pizca de torpeza. Ambos compartían una sonrisa, un momento. Nadie más que él y ella escuchaba la música a la cual sus cuerpos se desplazaban; un síntoma de que allí, por un instante, la pareja se trasladaba hacia otra dimensión con una lógica temporal propia. En ese espacio suspendido, los relojes dejaron de coincidir: el teléfono de la guardia del museo marcaba las 17:45, pero la pantalla del mp4 que guiaba su danza señalaba las 8:20. Los movimientos de los cuerpos entrelazados se reflejaban en Untitled (Orpheus, Twice) , una obra compuesta por dos espejos verticales que duplican y desestabilizan la mirada. Al analizar esta pieza en Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity , José Esteban Muñoz retoma los postulados de Herbert Marcuse en Eros y civilización para identificar a Orfeo y Narciso como figuras queer que rechazan el amor tradicional mediante una negación radical. Este rechazo se dirige contra lo que Marcuse denominó el 'principio de performance' (entendido como rendimiento), es decir, las condiciones alienantes del trabajo que soporta el sujeto moderno. Así, en un acto de resistencia orfeica, Gonzalez-Torres responde resignificando ese principio de la performance : ya no como rendimiento y sumisión, sino como acción artística y disidencia. La traducción de este contagio en la curaduría se revela parcialmente con la introducción de 'Untitled' (Double Fear) , una serie de transferencias adhesivas compuestas por diez piezas cada una. Ubicadas en espacios de tránsito, la obra se repite tres veces a lo largo de la muestra, ocasionando que los espectadores las perciban como destellos, ya sea de manera involuntaria o consciente. La ambigüedad del montaje —que dispersa la obra por el espacio como si fueran destellos— se replica en la propia opacidad de las imágenes. Así como el espectador debe rastrear el espacio para captar la totalidad de la pieza, debe también forzar la mirada sobre la superficie del adhesivo, donde fragmentos de fotografías casi indescifrables sugieren la masividad de una protesta callejera. Las imágenes son capturas de recortes de prensa, un material frecuentemente utilizado por Gonzalez-Torres, en particular en sus puzles fotográficos. Realizadas a partir de retratos, textos, paisajes y texturas, estas piezas se presentan como estructuras armables y desarmables que el público no puede tocar al encontrarse selladas bajo una bolsa de plástico. Esta fijeza sugerida por el envoltorio, no obstante, se ve contradicha por las grietas que fragmentan la imagen. Untitled (Madrid 1971) contiene dos de estos puzles: un retrato de Félix en su infancia y la imagen de un monumento en Madrid. Ninguna de las imágenes fue tomada en la fecha sugerida en el título. Mientras que la primera corresponde a 1970 —el año en que viajó a Madrid por primera vez—, la segunda parece haber sido captada en alguno de sus viajes posteriores. Aun así, ambas escenas se unifican bajo el rótulo de 1971, generando un desajuste cronológico que replica el funcionamiento de la memoria: romperse la cabeza tratando de recordar… o no. Quizás se trata de un olvido deliberado como construcción personal, un ejercicio de apropiación de la memoria. Felix Gonzalez-Torres, 'Untitled', 1987. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz Escribir la historia a partir de fragmentos para reescribirla según el contexto es precisamente la operación que el artista replica en sus fotostatos. Producidas bajo la lógica de este dispositivo de reproducción técnica, estas piezas presentan líneas de hechos históricos dispuestos con libertad asociativa. En Untitled (1987), por ejemplo, la controversia de la visita de Ronald Reagan al cementerio de Bitburg se entrelaza con hitos de la industria tecnológica y la de los cosméticos. Los sucesos y las fechas se presentan mediante una configuración inusual: letras blancas sobre fondo negro, dispuestas en una franja ubicada en el tercio inferior de la imagen. La disposición espacial del texto en los fotostatos, la aleatoriedad de las fechas que contienen y el reflejo del cristal que los protege generan un distanciamiento. Este efecto brechtiano —la Verfremdung que invita a la reflexión— era fundamental para Gonzalez-Torres, quien rechazaba la idea de que el arte latinoamericano debía limitarse a la sensibilidad. Para él, el arte debía ser un espacio para pensar, no solo para sentir. Ante la negrura del fondo y el vidrio que lo cubre, lo único que vemos es nuestro propio reflejo superpuesto a la historia escrita justo por debajo. Quiero creer que este mismo extrañamiento ocurre cuando recoges dulces negros en forma de proyectil balístico [ Untitled (Public Opinion) ], traspasas una cortina de cuentas con un título alusivo a la quimioterapia [ Untitled (Chemo) ] o cuando recoges papeles del piso y observas que reúnen los nombres de un ex comandante nazi y un ex director de la CIA —Himmler y Helms—, cuyo reverso pregunta: ¿Durante cuánto tiempo? ¿Por qué? [Untitled]. Felix Gonzalez-Torres. 'Untitled' (Party Platform), 1980-1992. Papel negro, suministro infinito & 'Untitled' (Public Opinion), 1991. Caramelos de regaliz en envoltorios transparentes, suministro infinito. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía. Fotografía: Roberto Ruiz. Quiero creer que algo así ocurre también cuando te enfrentas a dos pilas de papeles dispuestas en paralelo y te percatas de que una lee Somewhere better than this place y la otra Nowhere better than this place . O cuando eliges cuál llevarte o, si decides llevarte las dos, cuál recoges primero. En mi primera visita, recogí Nowhere better than this place , bajo la premisa de que un mundo mejor se puede construir aquí y ahora mismo. Al día siguiente, volví a la muestra y me llevé Somewhere better than this place , convencida de que no hay que contentarse con los cambios pequeños, sino aspirar a transformar la macroestructura. Al llegar a casa, pegué ambos carteles en la pared, uno junto al otro. Con el tiempo, comprendí que no hay contradicción entre una opción y la otra. Tenemos que vivir asumiendo que esta es nuestra realidad, sin dejar de recordar que podría ser radicalmente distinta. Tenemos que aspirar a un mundo mejor, sin perder de vista el terreno que nos sostiene. Felix Gonzalez-Torres: Dulce venganza se presenta en el Museo Reina Sofía, Madrid, del 27 de mayo al 12 de octubre de 2026. Curaduría de Alejandro Cesarco y Nancy Spector.